کتاب سلوک روحی بازیگر اثری از مهدی ارجمند است که در نشر سوره مهر به چاپ رسیده است. این کتاب در تلاش است تا به بیان اصول اخلاقی برای بازیگران بپردازد یا به نوعی فرمان‌هایی برای روح بازیگر بدهد. بازیگری نوعی سیر در احوال انسان است چون با «روح» و «زندگی» سروکار دارد. با بازیگری می‌توان حیات درونی و برونی این موجود پیچیده را بازآفرینی کرد. اما اینکار نیازمند معرفتی وسیع و همه‌جانبه از انگیزه‌های روانی و کارکردهای امیال ذاتی انسان است. مهدی ارجمند نیز همین میل و عرفان درونی بازیگر به کشف اعماق روح انسان را موضوعی برای کتابش انتخاب کرده است. هرچند مثال‌هایی که در کتاب سلوک روحی بازیگر بیان شده است، از میان شاخص‌های شناخته‌ شده بازیگری در جهان انتخاب شده است اما نگاه اصلی نویسنده به ابعاد روحی کار آن‌ها است. نباید فراموش کنیم که بررسی رموز کار بازیگران از جهات گوناگون و به لحاظ تکنیکی مورد بحث بسیار قرار می‌گیرد؛ اما این کتاب می‌خواهد آن اصول اخلاقی و روحی را بررسی کند که کار بازیگر را متعالی می‌کند و بالا می‌برد. این کتاب حدوداً در 200 صفحه تنظیم شده و محتوای آن به گونه ای ست که در فضای انتزاعی مباحث نظری بازیگری متوقف نمانده، بلکه با مرور نمونه های عینی از تجربیات بازیگری در تاریخ سینمای جهان، شاهدهای متعددی برای بحث ارائه می کند. به عبارت دیگر، مطالعه این کتاب علاوه بر عمق بخشیدن به دانش بازیگری و فهم آن، این امکان را فراهم می کند که نمونه های اعلای بازیگری را در بهترین آثار سینمایی مرور کنیم. درج دیالوگ ها و استفاده از تصاویر مربوط به این آثار، جذابیت این کتاب را دو چندان کرده و باعث ملموس تر شدن نظرات نویسنده ی «سلوک روحی بازیگر» شده است. از این رو ست که «سلوک روحی بازیگر» نه فقط یک کتاب مربوط به حوزه بازیگری، بلکه یک آلبوم خاطرات سینمایی و ادبی نیز هست که در جای جای آن، مؤلف کوشیده از این طریق، سطور این کتاب را دلنشین تر کند. دغدغه اصلی مهدی ارجمند در نگارش کتاب «سلوک روحی بازیگر»، پرداختن به موضوعاتی بوده که در سایر کتاب های صوری بازیگری، مورد توجه قرار نگرفته است. این نویسنده در کتابش بر دو مفهوم روح و زندگی در بازیگری تأکید زیادی کرده است. ارجمند در گفتگو با سوره مهر در مورد هدف از نگارش «سلوک روحی بازیگر» گفت: «بازیگری فقط نمایشگری و کسب شهرت نیست و بازیگر خلاق تحت تاثیر یک سری مسائل روحی و معنوی به سمت این هنر کشیده می شود. ریشه این مسئله را باید در دیدگاه های آیینی از مقوله نمایش جستجو کنیم. در بخشی از این کتاب می خوانیم: «معجزة بازیگر، نمایش آن جهان بدیهی و ساده ای است که در درون آدمی جریان دارد. از این رو، تنها ویژگی شاخص او، «حضور» اوست؛ اما این حضور ساده اگر با صداقتی درونی توأم نباشد، فاقد ارزش ماهوی است. در حقیقت، بازیگر سینما به جای دانش تکنیکی، محتاج بینش روحی است. او هماره نیازمند صداقتی در اعمال زندگی شخصی خویش است تا بر نقش تأثیر گذارد و آن را “زنده” کند». بریده‌ای از کتاب سلوک روحی بازیگرارسطو،‌ تراژدی را هنری والا، و کمدی را هنری پست می‌خواند. این تعبیر او شاید وقتی به تماشای آثار چاپلین و وودی آلن می‌رویم، چندان دلچسب نباشد؛ اما بهتر است این گونه بیندیشیم که هر چند کمدی آدمی را چند لحظه به فراموشی می‌برد، تراژدی هماره با تذکار و معرفت همراه بوده است. از این رو، کمدی در والاترین شکل خود، چیزی جز مسکن آلام و رنج‌های روزمرهٔ آدمی نیست و یک بازیگر کمیک، با همهٔ توان هنرمندانهٔ خود، توانایی ارتباط با ریشه‌های عواطف تماشاگران را ندارد؛ مگر آنکه به حیطهٔ تراژدی و تذکار که مرکز این آلام و رنج‌های درونی است، قدم گذارد. در این صورت، کار او مانند درام‌های چخوف، آمیخته‌ای از هزل و جد می‌شود که ارزشی ماهوی و پالایشگر دارند. از منظر معرفت‌شناسی، شاید بتوان نظریهٔ ارسطو دربارهٔ پست بودن کمدی را، به دورهٔ کمدی ساتیر و آریستوفان ـ هم‌عصران او ـ نسبت داد. این نوع کمدی که همیشه با هجو و مضحکه و لوده‌بازی توأم بود، خالی از هر گونه تقید اخلاقی در بازی، تنها حکم ریشخند به مسائل اجتماعی و اخلاقی آن دوران داشت. بی‌قیدی، لاابالی‌گری و حتی قبیح‌نگاری نیز در اجرا صورت می‌گرفت. این پدیده، امروز به شکلی دیگر در تولیدات سینمای تجاری تکرار می‌شود. آریستوفان‌های زمان، با توسل به سکس، خشونت، هیجان‌های کاذب، ستاره‌سازی و تبلیغات، هنر بازیگری را از جوهرهٔ معنوی که اصلی‌ترین ریشهٔ بقای آن است، جدا می‌کنند و از میل نهانی تماشاگر که از فرط خستگی روزانه محتاج تخلیهٔ فشارهای روانی است، سوءاستفاده می‌کنند. در مقابل کسانی نیز هستند که هنوز این اصل را فراموش نکرده‌اند که بازی عملی شبیه به عبادت است و در حین بازی می‌توان به معرفتی روحانی دست یافت که تماشاگران را به کرنش در برابر این روح مقدس وادارد. بازیگر به مثابه یک هادی یا رسانای زنده، توانایی این را دارد که مخاطبان را با قداست جادویی خویش سحر کند و پالایشی روانی، از آن گونه که به تعالی و تصعید روحی آن‌ها بینجامد، به آنان ببخشد. به آیین‌ها و مناسک مذهبی توجه کنیم که چگونه یک نفر محور قرار می‌گیرد و دیگران گرد او به وحدتی جادویی نائل می‌شوند. صحنهٔ تئاتر و دوربین سینما هم چنانچه بازیگر واجد این قداست باشد، می‌تواند معادل این کار را انجام دهد. اینجا دیگر نمی‌توان نقش بازی کرد یا زمینه‌چینی؛ تنها باید دل داد و ایمان داشت؛ آن گونه که ماریا فالکونتی در مصایب ژاندارک چنین کرد.